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　　美国小说理论家约翰盖利肖指出：在小说创作中，首先遇到的技巧问题是要决定采用什么样的叙述角度--谁来讲故事，通过谁的话把小说里的行动展现在读者面前。当你在构思中逐渐明确了这个故事该讲多少给读者听时（即叙述结构），有两个问题出现了：一、这个故事由谁来讲述？是用第三人称的叙述者，还是用第一人称叙述者？或者是第二人称叙述者？这是一个确立故事叙述者的问题。二、这个叙述者在讲述这个故事时，他从什么位置（即视点）来看待他所讲述的故事？是讲自己的经历，还是叙述别人的事情？是进入到人物内心来展开剖析，还是不进入人物内心来客观叙述？是站在今天的立场来回溯过去，还是随着时间的推移来步步展示故事的进程？是用全知全能的眼光来描述生活，还是用有限制的局部性眼光来描述生活？这是一个确立叙述视点的问题。叙述者加上叙述视点，合起我们统称为叙述视角。同一个故事，如果采用不同的叙述视角来叙述，那么，它殊然的艺术效果和艺术风貌将同样会使你感到非常惊讶。

　　小说的叙述视角现在已成为现代小说理论家们津津乐道地谈论的一个话题。英国作家帕克路伯克曾这样说过，小说写作技巧中最复杂的问题，在于叙述视点--即叙事者与故事的关系--的运用上，小说从根本上讲是一种叙事的艺术，因而它在叙述方式上几乎包含了这种文体的大部分奥秘。中外小说史的演变也勾勒了一个这样的轨迹：随着小说观念的不断流变，小说的叙述技巧也在不断革新、变化。

　　第三人称叙述视角研究。

　　我们先来梳理一下叙述视角的各种类别，请看下列图表：

　　|--介入性叙述视点

　　|--第三人称叙述者|

　　||--中立性叙述视点

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　　叙述视角||--局部性叙述视点

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　　|--第一人称叙述者|--主角叙述视点

　　|--配角叙述视点|--目击者叙述视点

　　|--次要人物叙述视点

　　小说中出现的叙述者频率最高的当然是第三人称叙述者和第一人称叙述者。指出这一点，对小说的创作并没有什么实际意义。倒是叙述者和各种各样的叙述视点结合起来，才出现许多值得我们研究的风格不同、功能各异的叙述视角。现在，我们先来描述和分析一下小说第三人称的各种叙述视角。

　　第三人称介入性叙述视角。

　　第三人称叙述者是一种最古老的叙述角度，从荷马史诗开始到19世纪绝大部分的现实主义名著（如巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰等人的小说），基本上都是这样一种叙事者。但是，现代小说的发展，把叙述者的视点做了各种各样的限制，这样便使得"第三人称叙述者"这种古老的叙述角度出现各种新变。

　　所谓"第三人称介入性叙述视角"，就是叙述人不仅在叙述已经知道了的事情的结局和人物的命运，不仅可以进入人物的内心展开分析，而且还在这种叙述中，介入自己强烈的主观感情，介入自己的议论和评价。这样，使你很鲜明地感觉到这个叙述人的特点和个性。

　　邓开善的《九级浪》便属于一种这样的叙述视角。作品第一细节单元的第一句："爱不依赖表白"；第三个细节单元的第一句："爱不相信眼泪"。其中还夹有的"爱是永恒的谜"；"心有灵犀一点通"。从这些语句中，你肯定感觉到了，这个第三人称叙述者在给我们讲述这个令人遗憾的爱情故事时，已经站了出来，他用他的经历，用他对爱情的理解，来拨点着、引导着我们，使这个爱情故事在诉说时涂上了叙述者强烈的遗憾和惋惜的个性色彩。因此，可以说，这个故事的色彩有一半来自于叙述者的介入叙述。

　　第三人称中立性叙述视角。

　　仍然是第三人称的全知全能的叙述角度，但是，它与上述"介入性叙述视点"相比较，你却极少看到叙述者介入性的见解和议论。叙事者对正在叙述的故事中的人物、事件采取了一种中立的态度，他没有"介入性"叙述者那样有着鲜明的个性形象，相反，他在作品中变得较为隐蔽。

　　黑孩的《小日本》不同于邓开善的《九级浪》。全篇再也没有"介入性"叙述者诸如"爱是不相信眼泪"那样的直接议论了。这个隐藏在作品深处的"中立性"叙述者，先是相当冷静、客观地叙述了秀芝"黄皮寡瘦"的病态，然后再真实、传神地叙述了李婆婆的好事，哥哥、嫂子在逼婚过程中的黑脸与红脸，最后仍以冷静的不动声色的口吻交待了秀芝的逃婚和病逝。全篇没有一句是带着叙述者强烈主观情感的叙述，但是，你对作品中几个人物的同情或憎恨，你对这一出压抑得难以言说的爱情悲剧，仍然有着强烈的感受和体验。

　　这种"中立性"叙述，主要是以叙述者的交待性叙述为主（《小日本》第一细节单元的叙述，最为典型）。如果要叙述场面，那么叙述者便让人物自己出台直接说话，直接行动（如哥、嫂、李婆婆逼秀芝嫁人的场面）。"中立性"叙述者完全是让作品的事实，让人物自己的言行来使你产生爱僧，来作出自己的主观评价。

　　第三人称局部性叙述视角。

　　从外表形式看，这种叙述视角也是以第三人称"他"出现。但是，局部性叙述视角的"他"完全不是上述两种全知全能的"他"，而成为作品中的一个角色化人物了。整个故事是从"他"的视角来展开叙述。作者是有意让人物"他"的感觉和意识充当叙述者，正像弗洛伊德所说，叙述者仿佛是坐在主人公的大脑里，而对其余人物都是从外部来观察。因此，这种局部性叙述视角要求作品的叙述严格地限制在人物所能看到或知道的范围之内，叙述者必须顺着人物事件走，如果视点人物和视点事件消逝了，那么这种叙述也就中断了。

　　按照托罗多夫的叙述学理论："介入性"和"中立性"的叙述视点可以说是"叙述者>人物"，而"局部性"的叙述视点则是"叙述者=人物"，或者"叙述者<人物"了。"介入性"、"中立性"的他是全知全能的、烙上了作者强烈主观色彩的叙述者，而"局部性"的他则变成了客观的角色性演员。

　　小说作为一种用语言来叙述故事的艺术，它的内部规律有相当大的部分归属在叙述方式和叙述技巧上。因此，研究现代小说的叙述规律，成为了20世纪以来小说理论界的一个"热点"。

　　微型小说作为小说的一种特殊样式，它除了要遵循一般小说的叙述规律外，同样也显示了它自身的特点，在微型小说的艺术限制中，这个故事该讲多少给读者听？这个故事由哪一个叙述人、从哪一个视角来叙述？这个故事又通过叙述人什么样的语言材料和语言方式来叙述？由这叙述结构、叙述视角、叙述语态三者共同构成的微型小说叙述模式，与一般小说的叙述模式有着相当大的区别。所以，研究微型小说的叙述模式，应该是微型小说理论中不应忽略的一项内容。

　　1、故事讲多少：小说的叙述结构

　　在情节式的小说里，你除了要创造一个有生气、有性格的人物外，你还少不了要给读者叙述一个曲折而又有意味的故事，但是，在长中短篇等一般小说里叙述一个故事和在微型小说里叙述一个故事，这里面艺术形态的差别却十分明显。研究这两种叙述方式的差异，将会使我们从另一角度来把握微型小说的艺术规律。

　　"艺术组合"与"艺术展示"：一般小说与微型小说在叙述结构上的区别。

　　在长中短篇小说里，你可以娓娓地从头道来，自故事的发端讲到它的发展，讲到它的**，讲到它的结局；你也可以劈头先端出它的结局，然后再回溯它的起因，它的变化；你还可以话分两头（或几头），把不同线索的故事扭结在一起讲述，讲得纷纷扬扬、扑朔迷离。但不管怎样，长中短篇小说里的故事都有一定的时间长度和一定的空间厚度。因而，长中短篇小说的作者可以在故事的进程上大显身手。他可以把这个故事前前后后的因果联系讲得让人心服口服，大彻大悟；他也可以把这个故事安排得若明若暗、曲曲折折，让人久久不忍释手。为了达到这两个艺术目的，长中短篇小说的作者甚至还可以拆散和打碎整个故事的框架，像揉面团似的，按照作者的审美意识和审美趣味来重新铸造故事的情节链。因此，你完全可以做出这样一种判断：长中短篇小说的叙述结构，相当集中地体现在故事情节单元的艺术组合上。